街区的地志书写与小说微观地理——哲贵小说论

2023-07-11 09:05:32 来源：《中国当代文学研究》

内容提要：“信河街”是哲贵的“约克纳帕塔法”。和林斤澜、莫言、贾平凹等所创造的地方性地理空间意象不同，信河街是历史文化街区符号，有浓郁的商业文明色彩，是与矮凳桥、高密东北乡等农耕时代乡土中国的文化空间迥然有别的文学空间。信河街是哲贵对当代中国现实的“发现”，它的小说史意义，对应着同为浙东作家鲁迅对“乡土”的发现。哲贵借信河街写商人和富人，其最大的贡献，是跳出现代观念和传统道德的预设，在精神层面为当代中国先富裕起来的人进行造影，直击他们所面临的价值关怀和心灵关怀问题，并以微观地理学的形态，呈现出他们所处的困境和面临的危机。小说构造上，哲贵善用“止”学，所以其笔下鲜有大的矛盾和冲突，而“止”，既源自哲贵对世界的认知，更源自哲贵的善，和他骨子里的禅意及老庄之气。

关键词：哲贵信河街精神地理学地志书写

(相关资料图)

世人论哲贵的小说，都会提到他的信河街，信河街似乎成了哲贵的符号。哲贵小说中的人物，主要活动区域就在信河街。哲贵早期以写商人、生意人为主，近年来，他写作的领域有所打开，《仙境》中的余展飞尽管仍是商人，但小说的重心已不在写商场的枝枝蔓蔓，更多延伸到越剧，延伸到《盗仙草》剧目，延伸到余展飞对白素贞这个戏里人物的执念中，人生如戏，戏如人生。在这个转向中，哲贵越来越聚焦于写人物的生命状态，感觉、情绪、心性与灵魂层面的东西，如浓雾般弥漫在哲贵的小说中。哲贵近些年的小说，从人物上来说，不少已经不再与商场有涉，如《诸葛莉莉的隐秘和孤独》《骄傲的人总是孤独的》《打渔人吕大力的缉凶生涯》《在书之上》《每条河流的方向与源头》《活在尘世太寂寞》《酒》等，小说写中医世家、书店主，写民间的黄杨木雕大师、打渔人、老酒汗酿酒师，等等。虽说空间地理上，哲贵小说的人物和故事还是落在信河街，但此时的信河街，与早些时候的信河街已迥然有别。哲贵的信河街正变得多元、饱满和丰富，变得越来越富有诗性、哲学和文化人类学的味道，意味深长。因为诗性和哲学意味的增进，哲贵的信河街有了某种特殊的气质，它不再单纯是物理的、空间的、地理的，同时也是文化的、历史的、精神的。

当然，说哲贵的小说有哲学，此间的哲学，断不是那种纯粹的思辨哲学；哲贵的哲学更多是从小说中人物的生活状态、生命状态中升腾起来的，它们是小说中人物“活”出来的哲学，也是哲贵自己活出来的哲学，是哲贵对个人生命的体悟，并将这种体悟与笔下人物的生命经验打通的产物。这种哲学化的转向，正变得越来越清晰，越来越突出。哲贵小说思想的色彩越来越浓郁。在如此的诗性和哲学化转向中，哲贵究竟会走向何处？如此的诗性和哲学化转向，又会蝶化出一个怎样的哲贵？目前还不清楚。可以想见的是，哲贵的信河街正在变得越来越醇厚，越来越意味无穷。

一、“地方感”与信河街的小说史意义

信河街是哲贵的“约克纳帕塔法”。在信河街，哲贵写形形色色的生意人、富人。哲贵写他们的奋斗史、生活史，写他们的情史、心史和灵魂史。他们在生意场上和人生当中的俯仰起落，构成哲贵小说创作的现实依据。在谈及个人创作时，哲贵如是说：“中国的传统社会对商人是有偏见的，这种偏见是社会主流对商人的偏见。遗憾的是，中外文学史上也充满了这种偏见，无论是《红楼梦》还是《包法利夫人》，都可以找出这种偏见的例子，其他的文学作品中就更多了。这应该是我写信河街富人系列的一个起因，是从文学上考虑的。”①可见，哲贵有着不加掩饰的以文学的形式为商人、富人重塑形象的意图。

哲贵熟悉商人。生在温州，长在温州，虽很少在他的小说中写温州的历史，但温州人的生存、生活方式，还是运化为哲贵小说之纷繁意蕴。地理上看，温州这个地方山海相连，绝少平地，通江达海，自然条件决定着温州人多辅以商贸谋生。特别是温州地处偏僻，绝少有儒家义利之辨的教化。明嘉靖《温州府志》记载：“汉东瓯王启土俗化焉，多尚巫祠。武帝时，粤人自相攻击，诏徙处于江淮间，其地遂虚。后虽置县，尚荒寂也。晋立郡城，生齿日繁，王右军导以文教，谢康乐继之，人乃知向方。”②许是如此，诞生于浙东的永嘉学派推崇经世致用之学风，义利并举，农商并重，并不例外。而哲贵用心去写商人、富人群体，为他们在文学上“翻本”，也有其内在的文化地理逻辑。

哲贵的信河街是实的，是具象的。《你为什么不来天堂看一看》中，尹雯丽“走过环城路，朝右拐入公园路，有中山公园和新华书店。过了公园路就是五马街，是条步行商业街，有百年老店，也有国际新品，外地人来信河街旅游和访友，都要到五马街看看”③。信河街是一条实实在在的街区。但同时信河街又是虚的、抽象的。哲贵以佛经十万亿恒河沙、三千大世界的手法，写信河街之广大，“信河街是一个民营企业特别发达的地方，据工商部门统计，有十万家中小型企业，个体户有三十五万家，他们主要从事皮鞋、服装、眼镜、打火机、低压电器、包装印刷等行业……”④再如，“信河街地稠人稀，这里的人各自怀揣一身手艺，肩挑手提，穿州过府，为的是讨一口饭吃。有人统计，这里手艺人有一百八十多种：制笔客、磨刀客、补锅客、阉猪客、风水先生、剃头老司、弹棉郎、修鞋匠、拳头师傅、道士、和尚、斋公、圆木老司、雕花老司、泥水匠、漆匠，等等等等”⑤。哲贵笔下，信河街是温州的缩影，《图谱》中，信河街就直接成为城市的代称，“那时，信河街已经是一个名气很大的城市了。充满了暴发意味，也充满了神秘气息”⑥。诸如此类的描写，哲贵很多小说中都可以见到。

哲贵写信河街，自然要为信河街赋形，而他赋形的方式，即在写其地方感。温州古称瓯越或东瓯。《温州府志》载，温州“南控闽峤，北按台明，西为括苍”，“瓯郡数县，倚山滨海，为浙东控，接八闽要地，列城相望，襟江带溪，形势雄壮”⑦。东晋著名舆地学家郭璞根据天人合一，以象制器，以“倚江、负山、通水”和“东庙、南市、西居、北埠”的原则布局选址营造郡城，开创了温州棋盘型的街巷和河流并列的格局。到宋室南渡，温州的经济、文化出现极大的繁荣，成为滨海重要商贸城市，店铺密布，百业齐全。⑧温州并不缺乏独特的自然地理事象和富有历史感的空间事物，单从历史街区来看，就有非常著名的四大历史街区，即五马街—墨池坊历史街区、城西街历史街区、庆年坊历史街区、朔门街历史街区等。但是，温州的地理事物，哲贵写得比较多的，就是瓯江。

瓜田无边无际，霍军觉得自己好像被这个世界遗忘了。他每天傍晚走到瓯江边，这里是入海口，江面开阔，望不见对岸，江水浊黄，滩涂和江水混成一体，在斜阳的余晖下，闪射出无数片红光，气势恢宏。（《猛虎图》）

尹雯丽没去做头发，她从人民路逛到九山湖，经过信河街第一中学，这里曾是她的母校，听说已搬了新址。然后逛到瓯江边，江中央有一座岛屿，她读小学时班级曾组织去春游。（《你为什么不来天堂看一看》）

瓯江与东海江海相连，站在江边，就是天地江河的壮阔，所以，在哲贵笔下，写瓯江不单单是环境描写，也不单单是满足小说中的情节建构之需要。哲贵写瓯江，是与小说中的人物——比如霍军、尹雯丽、柯一璀、伍一舟、梅巴丹们——逼仄的生命相贯通的。《猛虎图》中，霍军本是个浪荡子弟、赌徒，却喜欢上丁香芹，他在流亡之际，一心只想着回到丁香芹身边，陪伴、安慰丁香芹。回到丁香芹身边后，丁香芹的丈夫伍大卫被判刑，霍军却不乘人之危，只是帮扶丁香芹，此时的浪荡子，成了精神上的圣徒。其实哲贵比谁都清楚，生命之逼仄、孤独、无助、无意义是不可逃避的，它们是生命的本质；但哲贵同样清楚，人们在心灵上、灵魂上、精神上，必须要有逃避这一切的意识和动力，否则，活着还有什么意义呢？正是如此，在《骄傲的人总是孤独的》中，哲贵让梅巴丹开着用黄杨木制成的小汽车，骑着黄杨木做的木马在大街上行走，划着黄杨木刻成的小舟，驶向大海，最后骑着黄杨木做的大鸟在天空飞翔，一路朝东飞去，再也没有回来。行走或者飞翔，是梅巴丹对逼仄的生命的反抗，对生命中的孤独、无助、无意义的反抗，然而，行走或者飞翔的意志，终究是木头实现不了的。

从小说的空间建构上看，哲贵写瓯江是借力，借瓯江之力，来扩大小说的叙事空间。信河街再怎么热闹、繁华，毕竟太真实了，小说需要真实，但也不能过于真实。

从哲贵的早期小说看，他写信河街，多在空间上用力，信河街除了自身四通八达外，还连通着杭州、上海，连通着神农架、西北的草原和戈壁、云南的丽江和西双版纳等，连通着美国、意大利、西班牙、葡萄牙等。时间上，尽管信河街有着古老的历史，但哲贵很少向时间和历史的深处溯游而上，去开掘信河街的古老意蕴，而从近几年的创作看，哲贵似乎渐渐有意识地在他的小说中复建信河街的某种历史感。《每条河流的方向和源头》，开篇即叙写信河街上的望族吴家的家世与家史，“诗书传家一千年”，根据吴家的族谱和史志以及《万历温州府志》记载，吴家自唐以降，一千多年出过一百多位诗人、作家、画家、书法家、戏剧家、舞蹈家等。家族的历史背后，是信河街的历史。

或许对哲贵来说，这些家史叙述只是闲笔，但这样的变化对哲贵来说是非常重要的，因为他的小说如果只能在空间上开阔，而不能从时间和历史纵深感上打开，那么，终究只能成就其广大，而无法成就其深广，而如今哲贵有意识地向信河街的历史深处溯源，接通信河街历史，历史的浩荡之气自会顺势而下，形成信河街的古今对话，激活信河街的历史文化对现实的解释。这种历史气运的下潜，是哲贵和他的小说走向深刻，走向具有历史文化内涵的开始。

我略有疑惑的是，温州历史文化街区甚多，除了前面所说的四大历史街区外，历史上的府城大街、府前新街、兴文街、北市街、广化大街、横街，以及古已有之且沿用至今的地名如谢池坊、招贤坊、五马街（坊）、康乐坊、墨池坊、百里坊等，哪个不深纳历史内涵？哲贵何以独独青睐信河街？其中缘由不得而知。或许哲贵自己也未必了然。作家写小说，写什么或者不写什么，未必全在清明的理性，而在章学诚所说的“著书者的心术”。或许对于哲贵来说，信河街之意味，就在于它的“信”字，所以，哲贵小说中的商人和商场，鲜有传统观念中“无奸不商，无商不奸”的诡计、狡诈和巧取豪夺。相反，“信”成为哲贵小说中所写到的商人至高无上的美德，典型的就是《信河街》。王文龙被骗后，从西班牙蓬头垢面回到信河街卖掉自己的别墅还债，是信；婶婶受王文龙牵连，卖掉自己的眼镜厂还债，是信；婶婶和王文龙传出绯闻，叔叔摸了摸自己的脑袋，微微笑了一下，说，“我是相信老婆的”，“王文龙不是那样的人”，还是信。哲贵写商人，写商场，写商战，全无观念上的先入为主，和伦理判断上先验的对商人的污名化。哲贵所写的商人，既没有大奸大恶之辈，也鲜有作奸犯科者，相反，哲贵的很多小说中，都反复出现“看守所”这一具有惩罚性意味的空间。《猛虎图》中，王万迁、伍大卫进了看守所，《刻字店》中爸爸进了看守所，《雕塑》中唐小河进了看守所，《跑路》中的王无限最终还是进了看守所……这说明，哲贵内心是有他的律令和尺度的。哲贵小说中的温州商人，以他们自己的行为，测试着金钱的生命意义，测试着法律与欲望的边际，测试着人性。

从当代小说整体格局看，哲贵以信河街为他的“约克纳帕塔法”不算是独创，莫言、贾平凹、

韩少功、张炜、阎连科、阿来、叶兆言、苏童、迟子建等绝大多数作家都有他们的“约克纳帕塔法”。这种返归地方，叙写地方自然、地理事物和生活经验的做法，是当代文学普遍的现象。特别是1990年代，随着“国家”整体话语消退，文学的地方书写更见普遍，山岳、湖泊、河流、村落、小镇等，虚构的、写实的，以微观地理折射中国的地方性写作比比皆是。但哲贵的信河街却有其与众不同的地方，它不像莫言的“高密东北乡”、贾平凹的“商洛棣花镇”、阎连科的“耙耧山脉”、迟子建的“白银那”、苏童的“枫杨树故乡”等那样，甚至不像哲贵的前辈同乡作家林斤澜的“矮凳桥”——这些地方性的意象，都是乡土中国的，是农耕时代的社会空间与文化空间，而信河街则不是，它是商业文明的产物，是与矮凳桥、高密东北乡等有着迥然不同的文明类型差别的文学空间。

哲贵的信河街叙述，可谓是文学对现实的“发现”。在中国，商业活动古已有之，《周礼·天官·大宰》中，就有天子“以九职御万民”之说，其中就有“六曰商贾，阜通货贿”一职。⑨然而，因为传统中国社会重农轻商的传统，中国作家对商业活动的叙述涉及极少，有限的一些作品，主要集中在明清两朝的部分拟话本小说里，像冯梦龙的“三言二拍”、石成金的《通天乐》《雨花香》、五色石主人的《八洞天》、天然痴叟的《石点头》、艾纳居士的《照世杯》《豆棚闲话》、李渔的《连城璧》、东鲁古狂生的《醉醒石》等。长篇小说则有晚清大桥式羽的《胡雪岩外传》、姬文的《市声》，以及民国初年江红蕉的《交易所现形记》等。这些小说连接着茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》《日出》、周而复的《上海的早晨》等，构成中国商人小说的一个叙事传统。但综合来看，明清的商人小说，多在明世、醒世、警世、劝世的道德论框架中展开叙述，小说的主题，不外是告诫人们不可贪婪，不可欺诈，明辨义利。现代和当代领域的诸多涉及商人的小说，因为特定的现实原因和中国重农轻商的历史原因，同样无法祛除“商人”身上累加的诸多污名化符号（比如“无奸不商”“无商不奸”“见利忘义”等）。事实上，晚清以降中国社会的变局，其中一个重要路径就是从农耕文明向商业文明、工业文明演进，特别是改革开放四十年来，工业文明、商业文明已成为中国的主导文明形态，传统的农业经济、农耕文明和乡村生活方式已渐渐退出历史舞台时，人，将如何面对财富？“富起来的”人，将面临着怎样的心灵和精神纠缠？这是文学必须面对的。然而时至今日，绝大多数中国作家都还停留在乡土中国的审美想象中，难以进入对商业文明时代人的精神世界的探察。正是在这种意义上，哲贵写商人、企业主、富人群体的小说，显示出哲贵的稀缺性。哲贵写作的意义也因此而得到凸显。

二、信河街与富人群体的精神地理

比较而言，哲贵的信河街比莫言、贾平凹们的高密东北乡、商洛棣花镇、耙耧山脉、白银那等更难塑造，因为，作为乡土中国的空间意象，“高密东北乡”等饱含数千年中国古老生活经验和心理经验，特别是乡土社会承载的“传统与现代”的冲突，是现代中国社会的大命题，自鲁迅以来，中国作家已有百年的写作积累，但“信河街”却不同，中国社会的商业经济还不发达，商品社会自身存在的意义，商品社会的伦理、价值准则还没有深入人们的内心，更没有成为我们的生活指南，所以说哲贵的“信河街”打造，以及他对商人、富人群体的形象刻画，难免缺少历史的根基和纵深感。特别是历史上，我们多以固有的观念、价值与情感判断，先入为主地型构商人的不良形象，这种固有的情感思维，哲贵或破或立，难免对他的创作产生影响。

所幸的是，哲贵并不打算从观念上展开对商人形象的美学辩驳。哲贵知道，小说家应该对生活的“事实”而不是观念负责，“我首先想将信河街上的富人作为一个人来考察，人的优点缺点他们都具备。商人只是他们的职业，是另一种身份。我想告诉读者一个最简单的道理，并非所有商人都是无奸不商，并非所有商人都是唯利是图，并非所有商人都是‘重利轻别离’，并非所有商人都是非黑即白的单一品种。他们首先是人，是拥有七情六欲的复杂的人。我希望我的文学作品中能够这么表达他们”⑩。正是如此，哲贵更为关心的，是商人和富人这一特殊群体，在获得充足的物质生活资料之后，他们的精神遭遇和心理危机，“普天下的人都知道温州人有钱，知道温州富翁多，温州的别墅多。可是，谁看见温州的富翁们的哭泣了？没有。谁知道温州的富翁们为什么哭泣了？不知道。谁知道他们的精神世界里装着的是什么？也不知道。但是，我知道他们的人生出了问题，他们的精神世界也出了问题。这个问题是他们的，也是中国的，可能也是人类的”11。

哲贵的小说是现实主义的。他的现实主义的基本方法，就是写真实的人物，紧紧地贴着人物，去写出他们身上遭遇到的东西。《猛虎图》中的陈震东、王万迁、李美丽和许瑶，《信河街》中叔叔、婶婶、王化龙，《跑路》中王无限、胡卫东、陈乃醒，在这些人物身上，哲贵揭示出人与社会、人与自身的近乎惨烈的博弈。商业社会自然是商机无限，但是更是布满暗礁和险滩，社会巨大的不确定性，人性内部的贪得无厌、欲壑难填，总是把哲贵小说中的人物推向绝境和深渊。《猛虎图》中，哲贵以寓言的形式，写曾经风光无限，却在资金链断裂后走投无路的陈震东的遭遇。他躲进积谷山里，山上有座土地庙，“他在土地庙外站了一会儿。庙里除了一尊泥塑的土地神和一尊香炉，空无一物。土地神身上布满了灰尘和蜘蛛网，香炉是用石头凿成的，破了一个大缺口”。12关于积谷山，《温州府志》载，“在府治东南隅，形元正如高廪，故名”。13积谷山在温州不过是一座小山，小说中，却被哲贵化为鸿蒙大荒之地，荒芜的土地庙、布满灰尘和蜘蛛网的土地神，这些农耕社会建立起来的信仰，早已经无人问津。陈震东在风生水起之时，何曾想到过积谷山？何曾想到过山上的土地庙？然而在如今败落之时，积谷山、土地庙，却成了陈震东反思过往的一个观照视角。小说最后，哲贵以隐喻的形式，让陈震东的眼里出现成千上万只吊睛白额猛虎，个个张开血盆大口，争先恐后地朝他扑过来。这种梦幻与现实相融合，既是梦又不是梦，既是现实又不是现实的美学奇观，是哲贵的创造。哲贵借助这样的美学创造，把《猛虎图》的审美意涵推到一个更高的境界。在陈震东眼里，情人楼雪飞是老虎，妻子柯又绿是老虎，朋友刘发展、许琼、王万迁、李美丽是老虎，父母和儿子陈文化、胡虹、陈宇宙等，也是老虎。事实上，陈震东何尝不是老虎？何尝不是那个张开血盆大口，随时扑向别人的老虎？只不过，是虎时他不知身是虎，识得他人是虎时，一身已为虎环伺。

哲贵没有否定商品社会的意思，相反，他和陈震东们一样，对如何建立商品社会人们的健全生活和道德准则有着巨大的焦虑，只不过，作为小说家，他还另有探索的热情。借助陈震东的自我反思，哲贵揭示出的，其实是商品社会人性陷溺的可怕，商品社会的世界本来可以是美好的，充满创造性的，但如果人们忘记了初衷，忘记了其意义所在，灵魂世界为金钱和建立在金钱基础上的物质和心理欲求所占据，那就成了怪兽，就成了吊睛白额猛虎。

相比对陈震东们现实遭遇的关注，哲贵更感兴趣的，其实是他们的内心，是他们的精神世界。这是哲贵小说“写人学”的核心部分。在《骄傲的人是孤独的》这篇小说中，哲贵写女儿梅巴丹看父亲的黄杨木雕，认为其中有平庸之作，也有杰作。早期的神话人物，过于脸谱化，且没有走进人物的内心，就是平庸之作；而那件苏东坡被贬黄州期间，拄着一根木仗站在江边目视前方的黄杨木雕，则是杰作，因为，这件黄杨木雕，父亲的用力点是苏东坡的表情，孤愤之中包含着豁达，狰狞之中又有慈祥，父亲刻画出的，是一张谁看了都会心疼的充满矛盾的脸。梅巴丹的艺术哲学，是心学，是读心术，这同哲贵写人的方法如出一辙。哲贵具有哲学家的气质，他在信河街的富人群体身上，勘察到的是一种归宿感的危机，以及现实感受和他们人生理想境界的距离。读哲贵的小说，无论是前期还是近来，其小说中的人物无论是顺还是逆，无论是人生的高潮还是低谷，他们当中的多数人，都处在精神上的游离和漂泊不定——“出去”状态。“出去”，与其说是灵魂的居无定所，毋宁说是小说中人物的灵魂出窍。《住酒店的人》中朱麦克六年多时间一直住在酒店，似乎是个隐喻。他和佟娅妮却是不同类型的灵魂出窍的人，佟娅妮是信河街的记者，嫁给本地的大老板儿子后，很快分得一笔遗产，离婚后远走云南丽江，在那里开了家名曰“四海为家”旅店，旅店的隔壁是“南麂岛酒吧”，对面是“乡愁小栈”。佟娅妮有自己的故乡，那是她身体的故乡，在身体的故乡之外，她还有自己的灵魂的故乡，那就是丽江，丽江是她的精神地理上的故乡。而朱麦克却似乎一直是个灵魂居无定所的人，他有灵魂的漂移，有不安的心，但却终究是无法安静下来。

哲贵的小说，“积谷山”是精神地理，“南麂岛酒吧”“四海为家旅店”“乡愁小栈”“香巴拉”也是精神地理。哲贵用不同的地理事象，折射出商业大潮中人的精神图景和心像。哲贵小说的精神地理，是诗学的，更是白日梦。在《孤岛》中，它是光爷倾心打造的“桃花岛”，那是光爷的现代版的桃花源，是光爷的梦想。桃花岛地处雁荡山的余脉，四面环水，远离尘世的喧嚣与闹腾，岛上鲜花盛开，红色、白色、黄色，远看如一朵朵五彩祥云，走近了是一地锦绣。光爷的桃花源，不是陶渊明的桃花源，陶渊明的是臆想式的，光爷的不是，它是建立在雄厚的经济基础上的理想与现实的统一。在光爷身上，哲贵似乎是想探究金钱和理想主义统一的可能，所以，哲贵把光爷设置成一个在喧闹的尘世中追求灵魂自由的人。他是个商人，精明，能干，又交游甚广；但他又是个隐者，隐于酒，酒，可以让他灵魂出窍，让他处在“出去”状态，得到灵魂自由。他还热爱读《红楼梦》，喜欢贾宝玉这个最具有经典意义的“出去”者，用光爷自己的话说，就是喜欢贾宝玉式的理想主义和失败者角色。在光爷的潜意识当中，或许理想主义失败者的角色比理想主义更重要，因为，失败者角色，会让光爷得到某种生命的悲壮感，所以，光爷对衰败的身体，甚至有种隐隐的向往。光爷不想做一个意志上的理想主义的失败者，而身体的衰败，恰是他成为失败者的最好形式。

哲贵的小说，写出形形色色灵魂出窍的人，他们有很好的物质条件，但却对自己的生活感到厌倦，而他们应对厌倦的方式，就是逃逸。这种厌倦、逃逸和无家可归的状态，是灵魂和精神层面的，或构成对现实的彻底逃遁，或构成对白日梦的追找。而无论是逃遁还是白日梦，哲贵都是借助精神地理形态完成的。《你为什么不来天堂看一看》中的尹雯丽，因为厌倦信河街，厌倦母亲，而选择远去美国，决意做个客死他乡异国的野鬼孤魂，这是逃逸。《雕塑》中的唐小河，因为做冒牌抽水马桶被判刑，刑满后虽然归入正道，做自己的品牌，但却迷恋于妻子董娜丽的不断整容，把妻子打造成一个彻头彻尾的假冒伪劣产品。典型的是《柯巴芽上山放羊去了》。小说中的柯巴芽，就是不断地在离开。大学期间谈了一个男朋友，国字脸，五官精美，身材匀称，但因为长得太周正、太完美而让柯巴芽不满意，一个人怎么可以没有缺点呢？她离开了男朋友，离开了父亲的服装公司，离开了农业局特产站，离开了戴喇叭，去了青海铁卜加草原石乃亥小学支教。在那里，柯巴芽常常一个人背着双肩包搭坐镇上的班车去青海湖，有时选择一个地方坐一整天，有时沿着湖边走一段路……寒暑假的时候，柯巴芽去过西宁、兰州、敦煌、西藏，柯巴芽的灵魂中有着不安分的冲动。小说最后，柯巴芽重新回到了信河街，但是，一个“出去”过的人，她的灵魂却不可能安放在信河街。半年多的时间，她每天对着院子里的大榕树发呆，直到有一天，她突然想起她曾经去过的一个叫天井的自然村，想起了那片茶园，她回到了那个荒芜的世界，整座山安静得没有一点声音，她把三栋爬满藤蔓的石头垒成的老房子改造成民宿，取名“天井人家”，搭起羊舍。“柯巴芽上山放羊去了”，小说的标题既有出世的感觉，又有想入非非的白日梦的味道。

我不知道，哲贵在创作这些白日梦的精神地理意象时，究竟是写小说中的人物，还是把自己的个人生活感受也塞进小说人物的意识和行动中，让小说中的角色代替自己去行动？从年代上来说，哲贵这个年龄层次的作家，多少都有些理想主义的精神气质。外表缓慢的、沉静如水的哲贵，内心有没有狂野的东西，有没有他的想入非非的白日梦，而借助小说中的人物来帮他完成？哲贵有没有“逸出”或从这个世俗的生活中“出去”的潜意识或者冲动？我说不清楚。但是，总的来说，在场、不在场，逃逸、出去，不安分的精神气质，构成哲贵小说非常重要的意识结构和情节构造。早在十多年前的长篇小说《迷失》中，哲贵就曾经写到过这种逃逸。雷蒙是信河街第一批下海的人，他做运动品生意，生意做得很大，可是他却在生意做得最好的时候把企业盘出去，一个人背起了登山包，融入到自然和大野之中，登山、露营、攀岩、漂流、滑翔，最后消失在大野中。

十余年来，哲贵持续不断地写信河街富人群体的逃逸和“出去”，特别是在信河街的第二代、第三代人身上，逃逸和“出去”的冲动、意志更加明显，行动更加坚决，并且因为“出去”，导致小说中出现了诸多父子、母女之间的代际冲突。这种代际冲突，是人类文明演进的基本规律，因为时代、成长环境、教育背景不同，代际之间的经验、认知、价值观念必然会有所不同，也必然会造成各种代际的分裂和冲突。哲贵大多数作品当中，都出现信河街父子、母女之间两代人因为价值观、生活方式、职业选择的分歧而产生的代际矛盾，甚至是激烈的情感冲突。但是哲贵的写作重心，却并不是在写代际冲突，而是在一个更高的层面，来审视一个更为根本的、深层次的问题，即钱与人的心灵安放问题。如果说，在陈震东（《猛虎图》）、光爷（（孤岛））、叶海鸥（《归途》）、黄作品（《信河街》）、黄腾飞（《倒时差》）、余全权（《仙境》）、史国柱（《企业家》），以及《柯巴芽上山放羊去了》中柯巴芽的父亲这些早期的生意人身上，赚钱的意义首先还是解决生存和温饱问题，那么，到他们的下一代，像陈宇宙（《猛虎图》）、柯巴芽（《柯巴芽上山放羊去了》）这些富二代的时候，生存和温饱已然不是问题，这样，企业、财富给他（她）们提供的人生的、生命的价值和意义又在哪儿呢？这是哲贵小说明面上没有明确指向，事实上却又处处指向的地方。《归途》的开篇，哲贵写到：“有时候，叶一杰是蛮不讲理的。”“蛮不讲理”，当然是叶一杰有“蛮”的资本，他衣食无忧，生来富裕，父亲是信河街最早做百货生意的，他可以无欲无求，不依赖任何人——除了父母，所以他学化妆、长跑，唱越剧，玩摇滚，学摄影，出国留学，学服装设计等，随心所欲。“不讲理”，是因为他不会遇到大多数人生活经验内遇到的麻烦和痛苦，所以，他的所思所想、所作所为，自然和大多数人有所不同，就会“不讲理”。“理”，只是大多数人的道理。回到哲贵的小说来看，陈宇宙、柯巴芽、余展飞等，这些富二代们，谁不是“蛮不讲理”的呢？对陈震东、光爷、

叶海鸥、黄作品、黄腾飞、余全权、史国柱、柯巴芽父亲这些人来说，他们的“理”是求得“有”，就是有钱，把企业做大；到了他们的下一代，所求已不再是“有”，是“有”了之后如何？这恰恰是柯巴芽、余展飞、丁一杰们面临的问题。对于求“有”来说，中国人从不陌生，数千年来吃苦耐劳忍辱负重，所求得的不过是个“有”，但“有”了之后，人如何用“有”去获得理想的、恰当的、诗意的生活？这却是一个难题。这个难题，陈震东、史国柱、光爷、雷蒙、柯巴芽的父亲没有，柯巴芽们也没有。这样，“有”的后面，其实是一个巨大的、空洞的、虚幻的“无”。雷蒙、光爷不得不在“无”中生活，柯巴芽、余展飞、丁一杰们更是如此，这是哲贵小说中有那么多的“出去”的根本原因。这是史国柱们无解的问题，也是柯巴芽们无解的问题，自然也是哲贵无解的问题。

三、信河街与哲贵的“和解美学”

小说虽是虚构，但却比历史更加历史，因为小说叙述的是普通人的日常生活。“礼失求诸野”，这种“野”——普通人的日常生活，包含着比时代观念、英雄人物、历史事件等构成的历史更加真实、生动的内容。某种意义上说，小说具有考古学的价值，是一种关于过去时代人们的政治、经济、道德、礼俗生活的历史记录。

哲贵的小说，其考古学价值是将来意义上的。在大多数作家陷入二元对立的“城市与乡村”“传统与现代”的冲突难以自拔的时候，哲贵以先行者的姿态，探入商业社会中的富人群体的日常、伦理与价值生活，捕捉到先富起来的一批人的内在心理冲突和精神困境，并将其上升到哲学的层次加以思考，这是具有先锋意义的，而且是超越形式层面上的真正意义上的先锋小说。小说构造上，哲贵对当代商业社会商人、富人群体的人心、人性的刻画，很少通过激烈的矛盾和冲突来呈现，相反，哲贵的小说几乎没有外在的冲突，如果说有冲突，那也是抽象意义上的，是人与大的时代的冲突，是人性、欲望与规则、良序的本然的冲突，是人与自我的冲突，是前面所说的“有”和“无”的冲突。然而，就像前面所写到的现代桃花源、理想境界，以及逃逸、灵魂出窍或无家可归的状态那样，哲贵的小说表面看起来平静、波澜不惊，内里却激荡着湍急的漩涡，那是无冲突的冲突，是灵魂的冲突，是更古老的人类所面对的理想与现实的尖锐的冲突，只不过，哲贵将其转化为商业社会部分成功人士的心理困境和精神难题而已。

哲贵不写激烈的社会冲突，以及人与人之间剧烈的情感、道德、利益和价值冲突，是因为他不是以概念的、观念的方法去看商业社会，看待商人和富人，看待生活，他是以平常心去“观”，平常人的生活，哪有那么多大悲大喜、大起大落？现代的现实主义小说传统，写生活尖锐的矛盾和冲突，其实多是理论和观念上的冲突，作家们意在笔先，于是“冲突”美学应运而生。以《坛经》六祖慧能的说法，所谓矛盾和冲突，“不是风动，不是幡动”，而是“仁者心动”。哲贵心中没有诸如“传统与现代”“义利之辨”之类先在的框范，或者是金钱罪恶之类的观念，自然笔下就没有那种观念制造的大冲突。

因为哲贵不愿意去营造惨烈的社会矛盾和激烈的人性冲突，所以，他的小说整体上看起来节奏舒缓，随物赋形，情节推进不疾不徐，绝无其他小说的大起大落，或者说所谓的跌宕起伏。哲贵善用“止”学，化动为静，让小说中人物本该奔腾的情绪沉稳下来。《柯巴芽上山放羊去了》中，对精致、完美、现代感有着近乎抵触心理的柯巴芽，短暂地迷恋起戴喇叭热气腾腾的肉身，在一次放纵后有了身孕，柯巴芽去医院打掉了孩子，并把那个小肉块带回家，埋在院子那棵据说有五百年历史的大榕树下。柯巴芽的“止”，是发乎欲，止乎情，止乎智。那块她和戴喇叭的骨血，在被埋进榕树下的那个时刻，柯巴芽在想些什么？没有人知道，柯巴芽一念未动，则万念俱止。止，是哲贵的诗学，是哲贵的忍学。止，不是无，不是终了，而是空寂，是空白，是悬置。柯巴芽的内心倘若空无一物，就不会把那那块骨血带回来，埋进榕树下。柯巴芽的止是有，是空旷，是无垠。“善写意者专言其神，工写生者只重其形”，哲贵是专言其神的“善写意者”，他的止，是留白，是不言之言，就像《陈列室》中，魏松喜欢林小叶，却没有能够得到林小叶，于是，他在公司陈列室里陈列着各式各样的性慰器——塑料女人，都是按照林小叶的形象设计的。这是魏松的“止”，是“止”也是“不止”。魏松时时对着这些“林小叶”出神，看着看着，眼泪就出来了。

说哲贵不写大的冲突，并不是说他的小说就没有冲突，代际、人际、自我内心，以及理想与现实、伦理、文化的冲突，在他的小说中比比皆是，像《你为什么不来天堂看一看》中尹雯丽与母亲的隔阂，《柯巴芽上山放羊去了》中柯巴芽与父亲的疏离，《陪床》中的夫妻冲突，《送别》中的阴谋与欺骗等，只是，哲贵一般不把冲突往大处写，这是因为，哲贵的内心虽然没有悲，但是却有哀，悲哀是内敛的，而怨和恨则是激越的。没有怨，没有怒，没有狠，没有恨，没有不平，所以他的小说总的来看，风格是冲淡、平和、舒缓的。这种冲淡、平和不是散淡，而是缘自哲贵的那种无分别心，无是非心。哲贵没有强烈的善恶之念，没有明确的是非对错之别，他的小说中，经常出现一种句式，比如“他的语调总是缓慢的，轻柔的，很温柔，很有修养。但也可能是很没修养”，“这事可能跟他父母有点关系，可也未必有必然关系”等，这种句式，说明哲贵是一个折中的人，一个不喜欢走极端的人，所以，他的小说自然就没有水火不容的观念、价值缠斗。特别是哲贵动用了那么多富有诗意和富有远方意味的地方性地理事物作为他的小说的场景建构，如积谷山、瓯江、古榕树、青海草原、丽江、玉龙雪山等，更是化解了小说中人物与时代、人物与人物之间的紧张感，小说更难显现出冲突的激越。

说哲贵的小说没有分别心，没有是非心，不是说在哲贵那里，一切人事就没有差别和是非对错，而是说，哲贵有类似佛家“缘起性空”的断识，一切的善恶、是非、对错，都是因缘（特定的条件）而起，缘起则善恶、是非生，缘尽则善恶、是非灭。人的自性，是没有所谓善恶、是非、对错的，因而是“性空”的。“本来无一物，何处惹尘埃？”正是因为这样的“性空”，哲贵小说中的人物以及人物间的矛盾和冲突最终都走向了和解，这在《柯巴芽上山放羊去了》《你为什么不来天堂看一看》《送别》等小说中非常明显。哲贵小说中这种人与人之间的抵牾与隔阂，根本就不是坚硬难销的东西，即便是《倒时差》中宣布与“我”断绝父子关系的父亲，在听闻他病危的消息后，“我”也会毫不犹豫地从美国飞回来。

哲贵小说的和解，不仅在人伦亲情上，在人与外部世界、自我的关系，理想与现实的关系方面，同样如此。《金属心》中的霍科，安装一颗金属的心脏，意味着他失去了对这个世界的爱的能力，在象征的意义上，这是霍科失去对这个世界的信任，但在盖丽丽的身上，他看到了信义、理想和坚持，霍科的“金属心”开始渐渐活泛起来，终于有一天，他和苏尼娜离婚，在走出酒店大门他想到盖丽丽那一刻，他清楚地听到自己左边心室的跳动声。霍科“金属心”传出的跳动声，是霍科向世界的回归，也是与这个世界的和解。

哲贵的和解，释放的是他对自己对人世的善意。哲贵的身上，有一种非常特殊的气质，这种气质，有禅意，有老庄之气，有仙气。这种特殊气质落于物，则为山岚、云霓、莽苍之气；落于人，则有隐逸、超脱、飘逸之境界。所以，在《信河街》的结尾，哲贵写叔叔和王文龙下象棋，叔叔在进攻，局面上占着优势，可是王文龙的脸上却一直挂着微笑，神态安详；这种安详，不惊不喜，不悲不怒，随遇而安，就是禅意与老庄味。在哲贵最近的短篇小说《仙境》中，哲贵的仙气更加浓郁。余展飞是皮鞋商的儿子，本该子承父业做“皮鞋佬”，却迷恋上越剧《盗仙草》，迷恋上白素贞这个人物。一边是皮鞋商，一边是灵芝仙草、仙童、仙翁、许仙、白素贞这些戏里的人物，余展飞在皮鞋商和白素贞这样两个跨度极大的身份之间游走。肉身还是那个肉身，灵魂却是可以出窍的。出了皮鞋商，余展飞就成了似人似妖似仙，却又非人非妖非仙的白素贞。余展飞对越剧《盗仙草》、对剧中人物白素贞的迷恋，不是执着于群山巍峨、云雾缭绕的峨眉山的外境，也不是被浮云般的妄念遮蔽了自我的本性，相反，集美貌、善良、优雅、高贵，以及追求自由、敢爱敢恨的精神于一身的白素贞，就是余展飞灵魂里面的自我，就是余展飞的自我本心，就是他的自我心境。余展飞对白素贞的迷执，就是对自我本心的呵护和保存，所以，余展飞演白素贞，无论是扮相、神态、动作、眼神、氛围还是唱腔，都是极致，光芒四射，摄人心魂。余展飞对同是扮演白素贞的舒晓夏有好感，却终不能与她在一起，因为，和余展飞自己一样，舒晓夏不过是另一个肉身，她不是白素贞，余展飞爱的是白素贞。

余展飞这个人物，是哲贵的一个新探索。这个人物的出现表明，哲贵不再是在理想与现实或此或彼的二元张力中把握、塑造人物，哲贵试图探索一种新的可能性，那就是在传统商人的世俗、现实气之外，尝试从人类的文化根性中，为商人找到与我们共通的精神元气。在余展飞的身上，我们可以看到，哲贵试图给他的小说中的人物从“无”处生出一个“有”来，这个“有”，与上代人“安身”所求的“有”不同，他们是“立命”，是给自己的心灵找一个安放的地方，解决生命意义的问题。陈宇宙在尝试，柯巴芽、梅巴丹、丁一杰、吴旖旎、余展飞也在尝试。不过，余展飞还是与众不同，他似乎代表着一种方向，哲贵尝试着给信河街注入历史的浩荡之气，给信河街的商人们引入一种文化气运。这种文化气运就是《在书之上》中的书卷气——尽管这个书卷气，在悦乎书店那里已经成为大火后的废墟，但是在小于书肆那里，却保存着微弱的香火。从此商人不再是一个符号，而是一个有根性、有精神、有文化气运的人。信河街也不再是一个只有皮鞋厂、眼镜厂、服装厂、打火机厂、包装厂、印刷厂的地方，信河街成为一个有文化的历史街区。这种从“有”到“无”，再从“无”到“有”的过程，就是《每条河流的方向与源头》中吴旖旎与她哥哥吴起对话中所呈现出来的那样。

他转头问吴旖旎：“你确定没有跟人学过？”

吴旖旎很不好意思地摇摇头。

吴起问：“你这些画想表达什么？”

吴旖旎还是摇摇头。

吴起说：“你知道你的画好在哪里吗？”

吴旖旎说：“我是瞎画的。”

“你的画好就好在瞎画，没有目的，没有道理，表达的只是一种情绪和意境。”

没有师承，瞎画，本就是无中生有，而无中生有，就是创化，便是最大的文化气运。

从大的脉络看，或许信河街、商人群体、富人群体，都不是哲贵本根的东西，这些不过是哲贵熟悉的经验生活，是哲贵阶段性的写作现象，真正属于哲贵的，恐怕还是他的精神生命中无处不在的禅意、老庄之气和仙气，这是哲贵作为一个作家，成就大的、独特的自我不可或缺的东西。

[本文为国家社科基金重大项目“中国现代文学地方路径起源的文史考证与学科建构研究”（项目编号：21ZD&266）的阶段性成果]

注释：

①⑩ 11桫椤：《对话哲贵：每个作家都有各自的使命》，《百家评论》2019年第4期。